Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Вместо вступления

Как у каждого закоренелого идеалиста, у меня постепенно создавались идеальные для существования в этом мире среды обитания. Это - музыка, семья и церковь (не в порядке важности, а в хронологическом).
Это три составляющие части моей жизни, три "службы" и три источника сил, чтобы выживать и дальше.
Разумеется, с точки зрения придирчивого критического взгляда, все три эти сферы моей жизни отнюдь не идеальны, во всех трёх можно найти большие или меньшие неполадки, недостатки и неустройства. Но так уж всё получилось,и с радостью и благодарностью принимать то, что есть - тренировка ума и чувства, сколь необходимая, столь и полезная.
На сегодняшний день в этом журнале больше о музыке, но как говорится , ещё не вечер...

(no subject)

Виктор Миниотас родился 24 мая 1963 года в Хабаровске. В 1990 году окончил Петрозаводский филиал Ленинградской консерватории по специальности композиция. Преподавал в музыкальных учебных заведениях Красноярска. В 1996 г. с семьёй переехал на постоянное жительство в Литву. Член Союза композиторов России и Литвы. В 2004 году Митрополитом Виленским и Литовским Хризостомом (Мартишкиным) рукоположен во диаконы. С этого момента и до настоящего времени – клирик Вильнюсского Свято-Духова монастыря.


-- Отец Виктор, вы, судя по фамилии, литовец? Всегда жили в Литве?

-- Нет, родился я в Хабаровске. Литовец у меня отец, мама русская. Уже в конце сталинской эпохи, в начале 50-х, семья отца была выслана в Сибирь, жили в Красноярске, там они с мамой познакомились. Но отец хотел учиться на архитектора, а в Красноярске не было ни архитектурного института, ни факультета, поэтому после школы они вместе поехали в Хабаровск - там в политехническом институте был архитектурный факультет. А мама на строительный поступила.

В Хабаровске поженились, я родился, но после института они вернулись в Красноярск, а оттуда довольно скоро уехали в Литву. Мама язык учила уже на месте, а жили мы сначала на периферии, где и тогда не все по-русски говорили. Потом переехали в Вильнюс, я пошел в литовскую школу, но во 2 классе меня перевели в русскую. Видимо, тогда уже у родителей дело шло к разводу, вскоре они развелись, и мы с мамой вернулись в Красноярск. Ещё в Литве, до переезда, у меня появился отчим, родилась сестра.

-- Как началось ваше увлечение музыкой?

-- У нас было много пластинок с современными песнями, то есть песнями 60-х годов. Любил я их слушать, маленьким сам ставил на проигрыватель и, слушая, даже плакал. Кроме того, я в первом и втором классе учился в Вильнюсе, а в Литве и в обычной школе хорошо поставлена музыка, не считается она каким-то второстепенным предметом. Сейчас тоже, но и тогда. В Сибири, конечно, не так, но моя тетя, мамина родная сестра, была директором музыкальной школы, она и предложила мне заниматься там. Поступил в 11 лет, это считается поздно. Но нравилось, иначе ни за что не стал бы в такую даль ездить – больше часа в один конец. Учился по классу фортепиано, но почти сразу параллельно стал сочинять музыкальные пьесы, учительница заметила и поощряла это мое увлечение. У меня даже есть детский диплом «Композиторы среди нас».

Когда пошел в 9 класс, опять же тетя посоветовала поступить в музыкальное училище. А уже учебный год начался, но, помню, мы с тетей пришли в училище, и нас встретил там заведующий теоретическим отделением, Борис Трифонович Плотников (замечательный человек, эрудит, впоследствии он много интересовался моим творчеством), послушал мои пьески и взял меня. Со мной учился Володя Миллер, известный сегодня бас-профундо, солист Петербургской капеллы. Мы с ним пели в хоре, любили поиграть разную музыку на двух роялях, потом в училище появился композиторский факультатив, на этом факультативе я познакомился с моей будущей супругой Светой. Она училась на скрипке и тоже что-то сочиняла. Я почти сразу влюбился, но любовь эта поначалу была непростым испытанием для молодого человека, столкнувшегося с весьма «крепким орешком».

После училища поехали мы с Миллером в Петербург (тогда Ленинград) поступать в консерваторию. Его, как он своим профундо пропел, сразу и в консерваторию приняли, и в капеллу пригласили, а я из-за своей несчастной любви толком и не подготовился к экзаменам. Правда, сдал их все, но одного балла не хватило. Литератор мне за Плюшкина четверку поставил. Я ему прямо по учебнику процитировал, что Плюшкин  - прореха на человечестве, а он мне: «Что ж вы так Плюшкина обижаете? Не такой уж он и плохой». И поставил четверку. Вот из-за этой четверки я недобрал один балл, и мне посоветовали ехать в Петрозаводск, там тогда был филиал Ленинградской консерватории.
Приехал, мне понравилось: озеро, чудесная природа, тихий небольшой город – я люблю маленькие, несуетливые городки. Приняли меня с моими баллами без экзаменов, но когда занятия начались, наш преподаватель, Эдуард Николаевич Патлаенко, удивился, увидев меня, сказал, что первый раз приняли студента на композиторское отделение без его, Патлаенко, ведома, когда он не видел и не слышал. Правда, послушав меня, смилостивился: «Да, правильно приняли!».

Но хоть и нравилось мне в Петрозаводске, рвался в столицу, и мне посоветовали съездить в Москву к профессору консерватории Альберту Семеновичу Леману, ныне покойному. Прихожу к нему в класс, он за роялем, играет, как сейчас помню, что-то виртуозное из  Листа. Показал ему свои каракули, думал, скажет: играй. Нет, он только пролистал и сказал: «Имеет смысл заниматься. Приезжайте на экзамены». Дал понять, что переводом меня в Московскую консерваторию автоматически не примут, надо ещё и экзамен держать.

Экзамены летом, а я весной к нему приезжал. Летом же я в Москву не попал, потому что как раз в тот год решило наше советское государство призывать студентов, и загремели мы все после первого курса в армию, так что с июля 1984 по апрель 1986 года занимался я не музыкой, а совсем другими делами.

-- В ансамбль не попали служить?

-- Нет, служил в ракетных войсках (на обслуге вертолётов). Полгода в учебке в Лебяжьем – это в часе езды от Петербурга. Там хорошо было, даже в самоволку ходил (Миллер приезжал, привозил мне гражданскую одежду). А после учебки отправили нас в Сибирь. На точку ехали через Новосибирск, в Новосибирске приходили из военного оркестра, но спрашивали, нет ли духовиков, я же ни на чем дудеть не умею, а пианист у них был. А на точке, где я служил, в лесу, даже клуба не было. Однажды приезжал к нам в эскадрилью генерал и, узнав, что я на композиторском учился, сказал: «Вот и напиши симфонию про вертолёты…». Впоследствии написал симфонию, где есть часть с изображением, пожалуй, даже не вертолёта, а помощнее - скорее взлёта стратегического бомбардировщика. Но это было уже после армии, когда продолжил учебу.

Освободился я, то есть демобилизовался, 24 апреля 1986 года, и из Новосибирска поехал домой, в Красноярск. Поскольку билеты не сразу удалось достать, приехал в Красноярск 26 апреля, включил новости и услышал про аварию в Чернобыле. Как это серьезно, поняли позже.

Женился на своей несчастной любви – после армии она почему-то перестала быть несчастной. Света говорит: «Я как тебя увидела после армии, сразу всё поняла». А до армии я ей как-то не нравился. Я продолжил учебу в Петрозаводске (в Москву уже совсем не тянуло), а она еще полгода училась в Красноярске, в институте искусств, потом перевелась в Петрозаводск. Патлаенко помог, сказал свое веское слово. Потом он нам помог дочку в детский сад устроить. И мне операцию помог сделать – у меня аппендицит был, острый приступ, затем перешло в хронику, а у него жена врач, поспособствовал он, чтобы без задержек меня прооперировали. Иначе ждать пришлось бы и неизвестно, чем бы это для меня закончилось.

-- А как профессионалу он вам много дал?

-- Конечно, многому научил, хотя мы, студенты, по молодости относились к нему скептически: «Кто такой Патлаенко? То ли дело Шостакович!». К тому же мы почти не знали его произведений. Есть педагоги, которые всё время разбирают со студентами свои произведения, потому что очень хорошо эти произведения знают. А Эдуард Николаевич, по-моему, за всё время только один раз что-то показал, а так либо примеры из классиков приводил, либо наши произведения разбирал. А я упрямый был. Один раз он страничку из моей скрипичной сонаты вырвал, сказал, что она не нужна, хотел выбросить, а я схитрил, говорю ему: «Давайте я сам выброшу». А сам не выбросил, разгладил ее утюжком, да и на место положил, прихожу на следующее занятие, он посмотрел: «О, теперь гораздо лучше стало!». Самое парадоксальное, что я познакомился с творчеством Патлаенко только недавно, благодаря интернету. Нашёл его на одном музыкальном сайте, многое послушал, мы переписываемся время от времени. Вот так бывает!

Еще я во время учебы написал симфонию для хора с оркестром (это где вертолёт – бомбардировщик), и ее исполнили силами консерваторского хора и Симфонического оркестра Карельского радио. Сначала дирижер консерваторского хора сказал, что это сочинение хором неисполнимо, но полгода учили, выучили и исполнили, причём неплохо. После окончания консерватории я сразу вернулся в Красноярск. Тетя говорила: «Я уже старая, приедешь – будешь директором школы вместо меня». Я приехал, а она вдруг расхотела уходить из директоров, но преподавателем меня взяла. Еще в институте искусств преподавал, но потом бросил преподавание, потому что реформы начались, пришлось, как и всем тогда, крутиться. Музыкой в то время я немало занимался, писал, играл сам, собрал молодых музыкантов, мы концерты давали. Но это скорее для души, а жили за счет разных видов бизнеса. Многие тогда так стали перебиваться. Хотя именно тогда я написал Скрипичный концерт, за который позже и премию получил на Прокофьевском конкурсе. Вообще, немало писал музыки в те годы, не то, что нынче. А в 1996 году уехали сюда, в Литву.

-- Почему уехали?

-- Коммерция коммерцией, но с жильем были проблемы. У мамы жить не получалось, у тещи тоже. Сначала комнаты снимали, а в 1994 году сын родился, с двумя детьми уже квартиры стали снимать. Часто переезжали: снимем, а потом у хозяев обстоятельства меняются, и они просят освободить квартиру. В результате дочка в первом классе четыре школы сменила, потому что всё время в разных районах снимали. Еще у меня был рояль Беккер (Светланино приданое), и бедные мои друзья всё это время  таскали его с одной квартиры на другую!

Как-то Светлана и говорит мне: «Слушай, а давай поедем в Польшу. У меня есть польская кровь». А я говорю: «Давай лучше в Литву. У меня там отец живет». У нас в Красноярске было Литовское общество, стали мы туда ходить, язык учить – я его к тому времени совсем забыл. Мне сказали, что я как сын репрессированного могу получить в Литве квартиру. Уже потихоньку готовились к отъезду, вдруг приходит письмо из литовского министерства: пишут, что мне ничего не положено, так как я уже возвращался туда. Это когда меня дошкольником привезли в Литву, а в третьем классе увезли обратно в Сибирь! Но в это же время позвонил председатель фонда ссыльных, я ему рассказал, он говорит: «Не обращайте внимания на письмо, собирайте контейнер и поезжайте». Поехали. Молодые были, смелые! Светлана потом вспоминала: «Подъезжаем к Москве, а меня от ужаса колотит: куда едем с двумя детьми?».

Но действительность превзошла все ожидания. Приезжаем, нас встречают, приводят в дом, правда, временного проживания, но квартиру там мы сами выбрали, а через пару лет нам дали постоянную, мы ее за копейки приватизировали, позже продали и купили дом за городом. Недостроенный, но жить в нем можно. До сих пор «подлизываем».

-- А с работой не было проблем?

-- Тоже пробовали затеять какой-то бизнес, используя старые наработки, но здесь это шло не так хорошо, как в России.

-- Музыкой не занимались?

-- Почему? Я же еще в России стал членом Союза композиторов, приехал в Литву, пришел в литовский Союз композиторов, они сказали: автоматически принимать не будем, надо вас послушать. Послушали и приняли – теперь я член двух Союзов, лауреат, дипломант и стипендиат там всякий... Как я люблю повторять чью-то колкость: «широко известный в узких кругах». Закупали мои произведения и в России, и здесь. Но музыка была всё же больше для души, а на хлеб тем, что подворачивалось, зарабатывали. До Церкви.

-- Как вы пришли в Церковь? Росли в неверующей семье?

-- Абсолютно. Но когда я стал интересоваться этим, мама сказала мне, что в детстве меня крестила в католичество пожилая литовка, которая сидела со мной как няня. А миропомазывают у католиков в подростковом возрасте, перед первым причастием. Поскольку я уехал из Литвы раньше, никто меня не миропомазывал, через миропомазание я уже к православию присоединился. Но первой пришла в Церковь Светлана. У нее были проблемы со здоровьем, а лечил ее врач, который сначала был католиком, а потом стал православным, и он ей как-то убедительно объяснил, что к чему, она крестилась, стала воцерковляться, я же относился к этому не враждебно, но скептически.

А потом в монастыре, где я теперь служу, один иеромонах на исповеди ей сказал, что она живет в блуде и должна на колени перед мужем встать и уговорить его (то есть меня) обвенчаться. Конечно, теперь я знаю, что иеромонах тот был неправ, но в нашем случае это помогло. Светлана подошла и, еле сдерживая слезы, попросила меня обвенчаться,  и это на меня вдруг подействовало – заинтересовался я, стал читать книжки: «Сына Человеческого» отца Александра Меня, отца Андрея Кураева, а потом и святых отцов немало читал. И постепенно открылось мне, решил: почему бы не обвенчаться? В 2000 году меня миропомазали, и мы обвенчались.

-- И сразу стали воцерковляться?

-- Да. Стали ходить в монастырь, я сразу подумал, что хор монастырский праздничный  нестройный, но самое смешное, что супруга мне тут же говорит: «А пойдем в хор петь». Она сама не хоровичка, но пошли, нас прослушали и взяли. Регентом хора был ныне покойный Леонид Адамович Мурашко, прекрасный певец, но возраст его уже был вполне степенный, и владыка искал ему преемника. Я вообще на это место не стремился, но раз начал петь в хоре, да ещё архиерей возлагал на меня какие-то надежды, подошел к делу ответственно: изучал Типикон, уставы, песнопения. В 2002 году назначили меня регентом молодежного хора – три раза в неделю мы пели по будням. Этот хор был создан для тренировки будущих регентов. И действительно, все, кто там пел, стали регентами в разных храмах. Одновременно владыка поставил меня петь в мужском хоре, где и монахи, и батюшки, и ребята из города. Пел-пел я в этих всех хорах, а бизнес тем временем стал приходить в упадок, и дочка мне говорит: «А ты пойди, да поговори с владыкой Хризостомом, что хочешь в диаконы».

Прихожу к владыке, говорю: «Бизнес у меня загнивает. Я, конечно, могу что-то новое придумать, но вообще хотел бы для Церкви потрудиться». Он сказал: «Хорошо, будешь петь во всех хорах». А в монастыре служба каждый день. поэтому пошёл ещё и в хор сестёр, где басом подпевал. Сёстры сначала возмутились: как это им какого-то мужика на клирос поставили? Ходили к владыке жаловаться, но он им, видно, что-то объяснил, и всё успокоилось. Более того, вскорости мы с сёстрами прекрасно спелись, и впоследствии я приходил иногда им помогать

К тому времени у нас было уже четверо детей. Полгода пел без выходных, но даже так невозможно было прокормить семью. Владыка доплачивал мне в конвертиках, чтобы семья могла нормально существовать. Говорят, что не только мне, а всем он помогал. А в 2004 году рукоположил он меня в диаконы, с тех пор служу и одновременно регентую (с 2005 года)  в Свято-Духовом монастыре.

-- Несмотря на то, что вы женатый?

-- Там есть насельники, но мало, поэтому уже давно служат не только монахи, но и женатые священники.

-- Прихожане в основном русские или есть литовцы?

-- В основном русские. Есть в Вильнюсе один литовский приход, человек 40, в Пятницком храме, где, говорят, царь Пётр своего арапа крестил. Там и служба совершается на литовском языке, я тоже стоял у истоков этих служб – по просьбе настоятеля, отца Виталия Моцкуса, писал для них песнопения по-литовски (начал с Херувимской). Где-то примерно  год, а может, больше, начиная с 2005, по воскресеньям служил в монастыре раннюю литургию, а потом шел на литургию туда, пел на клиросе по-литовски.

-- До этого не писали церковную музыку?

-- Нет, это были первые опыты. Потом ребята из моего молодежного ансамбля, теперь тоже все регенты, создали смешанный  хор «Светилен», бывает, пишу для них. А чуть раньше «Светилена» у нас как бы сам собой родился мужской ансамбль «Скитос», мы потом много раз участвовали и в фестивалях, и в концертах различных в Литве, причем пели и редкие вещи: грузинские, византийские, раннее русское многоголосие. Для «Скитоса» и я немало написал.

-- А сколько в Литве православных приходов?

-- Около пятидесяти, но есть такие, где служба совершается чуть ли не раз в год. А в Вильнюсе более десяти православных приходов. Основная конфессия в Литве католичество.

-- Насколько вообще литовцы религиозны? В Польше, я знаю, и в коммунистическое время большинство оставались верующими, ходили в костел.

-- В коммунистическое время и в Литве так было. Сейчас, как и во всем христианском мире, молодежь всё больше отходит от веры, всё меньше ходит в храмы.

-- Ваши дети пока не бунтуют?

-- Дочка живет в Москве, учится в консерватории, а до этого училась там в училище при консерватории. Когда с нами жила, была очень ревностна, бывало,  следила, чтобы и мы правило не сокращали. А сейчас у неё в Москве проблемы с хождением в храм – по воскресеньям и занятия часто назначают… Сыновья – у нас их трое, двое младших уже в Литве родились – с нами живут, пока все в Церкви, самый младший сам часто один на автобусе в город ездит  - исповедоваться.

-- Какие у вас – у духовенства и мирян -  отношения с католиками?

-- Почти у всех - прекрасные. Благодаря владыке Хризостому, который еще в 1991 году поддержал независимость Литвы, у нас и с властью прекрасные отношения, и с католиками. Проходят совместные мероприятия. Например, в январе бывает неделя единства христиан, собираемся вместе в костеле (и лютеране приходят), читается отрывок из Писания, потом проповедь на литовском языке. Совместные шествия против абортов проводим. Наш «Скитос» часто раньше участвовал в католических концертах и фестивалях.

-- Известны ли вам случаи перехода литовцев из католицизма в православие?

-- Известны. Это единичные случаи, но они есть. В том числе через наш театр мы некоторых привели в православие, а многие и просто хотя бы узнают о том, что есть такие православные, и они не сектанты какие-то, а вполне адекватные современные люди.

-- Что за театр?

-- Детский музыкальный театр «Тамбуринас». Он вырос из обычной детской приходской студии при Пречистенском кафедральном соборе. В какой-то момент руководительница студии - она же по совместительству и жена - попросила меня написать детскую оперу. Я растерялся, так как до этого никогда опер не писал, тем более детских, но рискнул и написал простенькую оперу «Добрый пастух» - про то, как овечка убежала за ограду, а пастух пошел ее спасать, чтобы волки не съели. И пошло – еще несколько произведений для детей написал.

А в прошлом году совершенно случайно подвернулась возможность подать проект на конкурс в Министерство культуры, я подал проект постановки оперы «Дюймовочка» на литовском языке, и, как ни странно, мы выиграли конкурс. Ещё до этого мы получили официальный статус театра, можем теперь снимать помещение, принимать людей на работу, продавать билеты, получать какое-то финансирование от Министерства культуры. Нынешний правящий архиерей, владыка Иннокентий, любит бывать на наших спектаклях и всячески поддерживает наш театр. Мы уже побывали в нескольких литовских городах с гастролями, показали там пять детских опер на русском языке, две  - на литовском. В Данию и Швецию приглашали по православной линии, на фестивали, но я считаю, что рановато еще, не тот пока уровень, хотя мы быстро растём.

-- Как вообще в Литве с русской культурой?    

-- В Вильнюсе есть русский драматический театр, и одна из его артисток, Лариса Попова, помогает нам, занимается с детьми и взрослыми в нашем театре. Есть ансамбль народной песни «Аринушка», в нем поет одна из наших маленьких артисток.  Есть Дом национальных общин – там и украинцы собираются, и поляки, и русские. Правда, русская община разобщенная. Украинская сплоченная, польская тоже, они даже выступают за то, чтобы в местах компактного проживания поляков улицы назывались по-польски. А русские…. Православные ещё кое-как сплочены, но по статистике среди русских, проживающих в Литве, воцерковленных очень небольшой процент.

Конечно, многие молодые литовцы по-русски вообще не говорят, а вот люди постарше даже радуются, услышав русскую речь, просят поговорить с ними. Мы, говорят, не хотим забывать русский язык.

С другой стороны, многие русские вполне приспособились здесь к жизни, отлично владеют литовским или учат, чтобы овладеть. Сейчас и в русских школах (в Вильнюсе около 20 русских школ) некоторые предметы преподают на литовском – общий уровень знания языка вырос. Мы через свои спектакли помогаем русским ребятам с литовским - когда поёшь на языке, очень быстро его усваиваешь. Мои дети на двух языках свободно говорят, а сейчас ещё и серьёзно английским занимаются. В литовской среде английский очень сильно начинает заменять русский.

-- Не жалеете, что 20 лет назад переехали в Литву?

-- Нет. Никогда не жалел. Мы как-то ездили по Европе недели три, так супруга потом сказала: «Я никогда ещё не испытывала такой жгучей ностальгии, как в те недели - по Литве».

Беседовал Леонид Виноградов.

Каталог записей

По этим ссылкам можно послушать или скачать записи:


Симфония с хором (1989)
1 часть


2 часть


3 часть


4 часть Эпилог на стихи И.Северянина



стихи, использованные в Эпилоге:
Где нет места душе Благородной,глубокой и мирной Не нашедшей услады В разврате,наживе,войне,
Где был распят Христос, Жизнь отдавший за атом вселенной, Где любовь, налетая, Скорбит на отвесной скале.
В ужасе пред людьми Там, на вашей планете презренной - Каково быть поэтом На вашей жестокой земле!

Концерт №1 для фортепиано с оркестром (1987)



Hymnologija III (1997) для трёх оркестров


De profundis (1999) для альта и ансамбля





в MP3 формате:


Choral (2001) для виолончели соло




Sonata № 3 for piano (1994)

в MP3 формате:


Памяти Ростроповича 28.04.2007


Variants for cello and piano (2001)

полностью:



1.


2.


3.



Kyrie from Messa da camera (1998)



Тихотворение для низкого баса и баяна на ст. И.Бродского (1993)
полностью:

1. Скерцо



2. Пассакалия



3. Рондо


4. Элегия




Вокальную партию в Мессе и Тихотворении исполняет известный ныне бас профундо, солист Санкт-Петербургской Капеллы, з.а. России Владимир Миллер.
Записи эти были сделаны с концертов в 1998 и 1993 гг.

Миди - файлы:

Концерт №2 для ф-но с оркестром.
http://www.box.net/shared/l4ipdh1kfc

Ex libris - 3 для 2-х ф-но (2008)

"Коложский благовест" Гродно 2011



10-й, юбилейный фестиваль «Коложский благовест» показал то, что гродненская фестивальная площадка набирает обороты, становясь всё более популярной и постепенно всё более престижной.
В этом году в фестивале участвовали помимо традиционных белорусских коллективов ещё и хоры из России, Украины, Румынии, Сербии, Латвии и Литвы. Думается, постепенно гродненский фестиваль может начать конкурировать и с известными «Гайновскими днями музыки церковной», тем более, что сроки проведения белорусского форума удобнее для православных, живущих по юлианскому календарю, да и немаловажно то обстоятельство, что в Гродно в отличие от Гайновки нет (пока) сборов за участие в фестивале, но иностранные участники даже оказываются здесь полностью обеспеченными питанием и проживанием за счёт хозяев.
Такое почти невероятное в наше бизнес-время гостеприимсво не может не удивить, и не может не сподвигнуть в фестивале поучаствовать. Ну и наконец, сама организация всего того, что происходит на гродненском фестивале находится на весьма и весьма достойном уровне.
Мне пришлось самому понаблюдать, каких усилий стоит организаторам ( а основным из них является его директор Владимир Лебецкий) эта бесперебойная, рассчитанная по минутам работа конвейера, где коллективы, залы, съёмки, записи, интервью и пр. и пр. сменяют друг друга, как в калейдоскопе.
Из числа приятных сюрпризов ( а я впервые в этот раз приехал в Гродно) оказалось то, что город, хотя и небольшой (около 350 тысяч жителей) выглядит вполне по-европейски, ухоженный, чистый, без этой знакомой по советским временам примеси унылой безрадостной провинциальности.
Collapse )

Окончание фото-аудио-конспекта со Второго фестиваля церковных хоров.

10.11. Детский и взрослый хоры Никольского храма г. Вильнюс
регент Ирина Эккерт

Небо и земля. Рождественска колядка.

Светилен Успению Пресвятой Богородицы. Обработка демественного пения.

Collapse )

Второй фестиваль хоров Литовской епархии. Фото-аудио-конспект.

Содержательный отклик откладываю на следующий раз, а сейчас даю пока только фестивальные фотографии (сделанные уважаемым igor_rin ) и аудиозаписи, сделанные мной.
Итак, в путь.

1. Ансамбль братского хора Свято-Духова монастыря "Скитос" г. Вильнюс
регент д. Виктор Миниотас



Трисвятое. д. Виктор Миниотас

Collapse )

Композитор Борис Иоффе

Наше время небогато на то сочетание качеств, какими можно определить музыку этого композитора - глубина и лёгкость, сложность и простота.
При этом художественный результат подчёркнуто антимеханистичен, чужд всякого рода давлению,"преувеличенно" человечен. Дыхание этой музыки свободное и непринуждённое ,а стиль в целом - оригинален.
Из материалов, любезно предоставленных автором, помещаю пока статью к новому диску композитора. В ближайшее время постараюсь выложить и музыку.
У автора есть сайт http://www.boris-yoffe.de/englisch/index.htm
а также материалы о музыке и его собственные статьи можно найти на сайте
http://www.21israel-music.com/Classical_music.htm


Адам Стратиевский
МУЗЫКА БОРИСА ИОФФЕ

Были когда-то (а может быть и сейчас есть) такие детские книжки с «волшебными» картинками. Вы пристально всматриваетесь в страницу, на которой разбросаны точки, закорючки, пятна, кусочки прямых и непрямых линий и т. д. – и вдруг из этого хаоса начинает проступать осмысленный рисунок. Однажды среди этих россыпей вы увидите, к примеру, замок; в другой раз – речку и уходящую в горы дорогу; в третий раз – портрет знаменитого человека и т. д. А иной раз, сколько бы вы ни всматривались, ничего не увидите. Вот такой мне представляется музыка Бориса Иоффе.
…Обыкновенно молодые композиторы, прежде, чем обрести себя, успевают отдать щедрую дань многоразличным стилевым манерам, техникам, добровольно становясь при этом в арьергард разных модных направлений. Cовсем по-другому расстилался творческий путь Бориса Иоффе. Еще в юные годы он словно предчувствовал, где и какова его собственная дорога, и, вскоре ступив на нее, уверенно пошел, не озираясь по сторонам, не соблазняясь никакими чужими и чуждыми красотами. Вероятно, поэтому стиль Б. Иоффе сложился таким гомогенным и притом четко очерченным: его музыку, если проникнуться ею, не спутаешь ни с какой другой, и, хорошо зная десяток его произведений, легко опознаешь и одиннадцатое. Музыка Б. Иоффе обладает еще одним достоинством: она, если можно так выразиться, чиста и честна – в ней, как кажется, нет ни одного звука, который не был бы прочувствован композитором; нот ровно столько, сколько нужно, – и каждая на своем месте.
И еще: музыка Б. Иоффе, при всей ее новизне, современности, самобытности, несомненно, сопричастна традиции – традиции гуманоцентризма, господствовавшей в европейской музыке на протяжении последних четырех столетий (не вовсе умерла она и в ХХ в. – достаточно сослаться на Бартока, Прокофьева, Шостаковича и, конечно же, на нововенцев). Музыка Иоффе – словно повествование о чьем-то «Я» и – часто – от лица этого «Я». Словно силою волшебства из звуковой россыпи точек, отрезков прямых и непрямых линий, рождается психологический портрет – портрет современного интеллектуала, утонченного и образованного, склонного к размышлению, томимого трудно выразимыми ощущениями. Безразличный к прозе социального бытия, этот «Я» всецело погруженного в мир искусства, философии, истории, религии.
Воплощая внутренний мир такого «Я», да еще прибегая к непростой, изысканно аскетичной технике, композитор обречен создавать музыку элитарную – то есть такую, которая и толкует о материях, не до всех касающихся, и адресуется только к тем, кто хочет и может ее понять…
***
Своеобразным ключом к понимания музыкальной поэтики композитора могут послужить его квартеты. Все они представляют собой лаконичный одночастные миниатюры (gedichte, согласно авторскому названию) и свободно объединены в макро-цикл («Quartettebuch»). Цикл открыт – к уже написанным пьесам регулярно добавляются все новые и новые.
На этом диске записаны семь из них (№№ 11-17). Между ними много общего – подобно тому, как обычно бывают схожими лирические стихотворения одного поэта, посвященные одной и той же сквозной сокровенной теме (жизнь, смерть, любовь, молодость, старость и т. д.)… Выразительные «говорящие» мотивы неспешной чередой следуют друг за другом, наплывают друг на друга, сплетаются в странно-стройные созвучия, снова расплетаются… Темп сдержанный, ритм ровный… Все это создает характер невеселого, углубленного несуетного раздумья – порой о сущностном, порой – о как бы случайном…
Отсвет квартетов – то более, то менее явственный – лежит на многих других инструментальных произведениях Б. Иоффе. Таковы Сонет для гамбы (№9), Ария для струнного трио (№ 21), Эссе (№ 18). Эти сочинения более экспрессивны, в их музыке больше эмоциональных перепадов, ярких контрастов, и в ней, в отличие от квартетов, слышится речь, обращенная вовне, к видимому или невидимому собеседнику.
А вот в вокальном цикле Vier (№№ 1-4) почти совсем не слышно этой характерной живой речи «от первого лица» (а если и слышно, то разве в партиях инструментального сопровождения). Эти песни можно бы назвать «Сакральными песнопениями» (Gesänge). Текст подан так, что кажется, что он звучит как бы сам собою, вне живого произнесения. Первые две песни (Вийон и Мандельштам) – словно и заговорившие эпитафии (отдельные буквы, а то и целые слова стерлись, можно лишь с трудом догадаться, что там было написано – вслушайтесь в партии инструментального сопровождения!). Вторые две - «Священные предания»: некто (кто?) читает по невидимым скрижалям сакральный текст. Читающий внешне бесстрастен – толпа застывает в безмолвном страхе… Так входят в современную жизнь события и происшествия Gegenwart и Ur-Gegenwart…
«Игру времен» композитор заставляет почувствовать и в своей обработке пьес Дж. Габриэли. Благодаря комментарию, музыка, написанная в XVI в., транспонируется в десятилетия и века грядущие – в XVII, XVIII, а иной раз и в XIX…
Любопытны и парадоксальны программные пьесы Иоффе: кажется, что не программный заголовок призван растолковать музыку, а, наоборот – музыка служит комментарием к объявленной программе. Sechs Entwürfe (№ 10) – повесть о несостоявшемся произведении. Первый Entwürf – о том, когда будущее произведение открывается художнику в озарении – в целом и в подробностях, затем – мысленная отработка деталей и частностей, а последний – сухое описание этого произведения, которое могло бы быть написано, но так и не состоялось…
Baum (№19). Не ищите здесь изображения постепенного превращения хилого деревца, едва стоящего на ногах, в могучее дерево, глубоко вросшее в землю. Вся пьеса со своей скупой графикой (фагот соло!) и капризными ритмами-жестами скорее вызывает ассоциации с искусством мима (вспомним неподражаемого Марселя Марсо), который одним-двумя штрихами-жестами был способен изобразить малое и большое, тонкое и неохватное… А что есть основание человеческого достоинства? (Oratio…, № 27). Не поклонение окружающих, не сознание собственного величия, не гордость, не спесь – лишь легкий нрав, добросердечие да незамутненная совесть…
…Музыка Бориса Иоффе содержательна, но непроста – сама в уши и в душу, как и всякая настоящая элитарная музыка, не лезет. Чтобы понять ее и принять, слушатель сам должен сделать навстречу к ней первые шаги – иначе она не откроет ему своих красот. Но тот, кто не поленится, наверняка будет щедро вознагражден.

Размышления над колыбелью живого классика.

"Изучение истории музыки, подкреплённое слушанием образцовых произведений различных эпох, быстрее всего излечит тебя от самонадеянности и тщеславия"
Роберт Шуман Жизненные правила для музыкантов

Итак, вот они - нашумевшие "Страсти по Матфею" епископа Илариона (Алфеева). Точнее их телеверсия. http://bishop.hilarion.orthodoxia.org/1_3_9_7_1
Плохо, что не все, но всё же подумалось, ведь если взять треть , допустим ,баховских "Страстей",т о ведь этого вполне достаточно, чтобы понять смысл целого. Предполагаем,что так и тут должно быть.
Хорошо, двинулись в путь...
Хочу предупредить, что на первом этапе рассмотрения, придётся ограничиться скучным пересказом музыкальных событий, так сказать стенографией, это чтобы дальнейшее было понятней.
№1 Плач священный приидите, воспоим Христу.
до минор Оркестр, тема поднимается по ступеням гаммы вверх,затем в доминанте то же самое, потом то же самое повторяет хор. Снова оркестр - та же тема, только с небольшой вариацией, опять
хор ,- всё это в до миноре. Немного параллельной тональности, и кода, где оркестр и хор вместе (опять до минор). Всё.
№2 Фуга.ми минор Написать о фуге особенно нечего, т.к. выполнена в русле стилизаций Баха , задаваемых студентам - теоретикам муз.училищ, а потому получающихся обычно пресноватыми и как-бы несколько разбавленными (сравнительно с баховской моделью)у боящихся отклонений и модуляций студентов. Номер вполне соответствует вышеуказанному стандарту, за исключением концовки, которая звучит несколько неожиданно, т.к.заставляет вспомнить советскую киномузыку.
№3 Да молчит всякая плоть. фа минор Суровый унисон мужского хора. Что- то напоминающее старинные церковные распевы. Вступление этого номера после предыдущего "баховского" заставляет вообразить телевизор в момент переключения каналов. Впрочем, думается пока, что автор в дальнейшем "раскрутит" образовавшуюся интригу. Вначале басы, затем тенора на органном пункте фа. Затем басы и тенора вместе.
Номер плавно переходит в следующий, который прозвучит в том же фа миноре.
№4 Кресту Твоему покланяемся, Владыко. Обиходный напев, на органном пункте фа. Сначала мужской хор, затем все. Кульминация модулирует в образный ряд композиторов наподобие П.Чеснокова. Вообще кульминация при этом как-то не очень получается. Органный пункт фа на месте, он же сопровождает и следующий номер.
№5 Смерть Иисуса Евангелие на русском языке.
№6 Тебе поем . фа мажор Приятный на слух церковный хор с ясными аллюзиями на Херувимскую Чайковского (начало), далее - уже не Чайковский.
№ 7 Ария сопрано си-бемоль минор с некоторым привкусом музыки Бородина и окружавших его по времени авторов, писавших оперы, т.е тоже вторая половина 19 века (как и в №6) , но только теперь из области светской музыки. Партия сопрано красиво излагается, но вдруг в конце на словах "Сын мой и Бог мой..." как-то совсем неожиданно приобретает черты мюзиклообразности из-за не к месту использованных "сладких" хроматизмов. Из- за такого эффекта неожиданности вся форма арии (и так не слишком крепкая) разваливается.
№8 Не рыдай Мене Мати. устой ре. Здесь автор перекидывает "арку" к №3 и излагает вновь нечто, напоминающее старинный церковный одноголосный напев, только здесь он приправлен исоном, т.е опять -таки выдержанным органным пунктом, создающим 2-х голосие, наподобие византийского.
№9 ре минор Фуга. Начинается вполне по подобию №2, но затем прибавляется хор со словами "Воскресни, Боже..." и всё окрашивается в одноимённо-мажорные тона. Несколько напоминает хоры баховской Мессы. В общем здесь возвращается барокко в лице И.С.Б
№10 После предыдущего ожидаешь иного, но здесь опять ре минор.(и образный строй возвращается на круги своя). Благообразный Иосиф, снова проходит своё (в который раз одно и то же) развитие некая каноническая форма, вначале у оркестра, затем присоединяется хор с тем же самым, всё заканчивается торжеством в фа мажоре.
№11 Ария тенора.до минор. Дань восхищения Бахом в целом, и его арией альта №48, в частности. Музыка слушается с благосклонным вниманием, ввиду всеобщей любви к арии Баха. Немного огорчает, что слова не очень хорошо увязываются с мелодией, их всё время как-бы" перекашивает", но это как-то стараешься не очень замечать.
№12 до минор Финал.Фуга. Здесь,в отличие от двух предыдущих фуг и всех остальных номеров - есть некая динамика,что создаёт определённый слушательский подъём. Всё очень правильно движется - вот оркестр, потом хор вступил, этакий апофеоз получился, но что это такое до боли знакомое-знакомое зазвучало? Где это приходилось слышать, и причём много раз? Так, пытаемся вспомнить. Вот годы молодые, класс с пианино, на котором какая-то девочка, (а может быть - мальчик) в перерыве между уроками тра-ля-ля что-то вот ЭТО наигрывает... А потом и в другой раз, и в другой, и всё та же до боли знакомая "мелодия", этакое "расхожее место" межурочных посиделок и "ничегонеделок" малышни... И тут вдруг слышишь ЭТО, с подтекстованным "Господи...слава Тебе", которое играют и поют уже серьёзные дяди и тёти, и не в классике каком-нибудь, а в Большом зале Московской Консерваториии, -и думаешь- сон это или не сон ? Потом шок проходит, и понимаешь, что автор "Страстей" всего лишь "процитировал" близко к оригиналу (весьма близко,чтобы не заметить) знаменитую соль-минорную пассакалию Генделя. Впрочем, возможно автор в плагиате и не виноват, просто ему видимо когда-то приходилось её играть...(а может,быть также на переменке?).
сноска:(именно об этом месте пишет А.Пузаков: "Всё произведение проникнуто невыразимой красотой и пленяет с первых аккордов, не отпуская внимания, ведя за собою к грандиозному, как приношение всех веков и музыкальных традиций Богу, финалу.") !!!???
Может возникнуть вопрос, что ж это я так старательно по косточкам пытаюсь разобрать сочинение, которое писано духовным лицом, на темы и тексты богослужебные и церковные, следовательно проникнуто молитвенно-возвышенными состояниями. А тут на - те вам, кто-то со своими разборами !
В дальнейшем попытаюсь развеять возникающие может быть у некоторых недоумения, а сейчас вернусь к музыке.
Итак мы видим в целом, что:
1.Представленные части "Страстей" отмечены разнородными влияниями,как то:
а) И.С.Бах (условно, как представитель своей эпохи) №№ 1,2,9,10,11,12 (18 век)
б) Г.Ф.Гендель (то же самое) везде, особенно № 12, а также других композиторов эпохи барокко (18 век)
в) стилизованные или цитированные старинные церковные напевы (средневековье)
г) обиходные церковные напевы (19век)
д) греко-византийские напевы или их русские обработки (средневековье)
е) музыка хорового стиля московской школы Чесноков, Рахманинов, Кастальский и т.д. (20 век)
ж) П.И.Чайковский (19 век)
и) А.П.Бородин, Н.А. Римский -Корсаков, и др. представители петербургской оперной школы (19 век)
к) музыка советского кино (20 век)
л) американские мюзиклы (и вообще современная поп-музыка) (20,21) век
в то же время видим,что серьёзной работы с предъявленными слушателю рядами ассоциаций автор не проделывает,ограничиваясь только констатацией их наличия в партитуре."Явления" в ткани сочинения других композиторов и разных эпох возникают и изчезают помимо какой-то осмысленной системы .Завязка формы в виде контраста "музык" автором декларируется вначале, и затем просто бросается без осмысления и попыток синтеза. Форма сочинения в целом таким образом полностью разваливается на ряд просто последовательно излагаемых номеров в той или иной "звуковой традиции".
Стоит заметить в связи с стилистической эклектикой данного опуса, что автор ограничивается, строго говоря четырьмя явлениями: церковным средневековьем (в весьма упрощённом варианте), барокко, русской хоровой музыкой 19 и начала 20 веков и современными лёгкими жанрами.
Слушая "Страсти" задаёшься вопросом : существовали ли в музыке такие вещи, как венский классицизм, европейский музыкальный романтизм, не говоря уже о импрессионизме, экспрессионизме, и прочих многих музыкальных явлениях, так ярко проявившихся в 20 веке. В музыке "Страстей" нет ни намёка на какое-либо понятие автора о их существовании. Бетховен, Берлиоз, Стравинский, Прокофьев (и многие другие) словно и не жили-то вовсе. Или автору не приходилось слышать их музыки?
2.На интонационном уровне попытки композиционного анализа-синтеза "разных музык" также отсутствуют. Автор, как скрипач в прошлом, демонстрирует определённое мелодическое дарование, которое, к сожалению не подкреплено навыками развития мелодии. Заметим, что форма часто строится на простом механическом (или чуть варьированном) повторении предыдущего, причём часто на той же звуковой высоте. В связи с чрезвычайной слабостью мелодической изобретательности, музыка звучит часто чрезвычайно однообразно и монотонно.
сноска: может быть кто-то уверен, что это и означает "молитвенно",- таких отсылаю к православному церковному обиходу для сравнения.
3.В сфере гармонии наш автор практически также ничего не показывает: тональные планы частей до крайности элементарны и часто банальны, модуляции можно пересчитать по пальцам, расположения аккордов всегда шаблонно-стандартные, гармонические ходы до крайности предсказуемы.
4.Полифонические приёмы, применяемые автором в фугах, не дотягивают даже до уровня студенческих работ теоретиков муз.училищ, где всё-же студентов учат более изобретательно обходиться с темой. А в произведении, ориентированном на память И.С.Баха, хотелось бы всё-таки, кроме эмоционального почитания и благоговения, ещё и понимания того, как и с помощью чего этот великий композитор творил свои полифонические шедевры.
5.Инструментовка "Страстей" не выходит за пределы отношения к оркестру, как к ещё одному хору (они поэтому часто просто повторяют друг друга). Экспрессия большой массы струнных, использованных в партитуре, ушла практически впустую, ограничившись усреднённой барочной моделью. В инструментовке, в отличие от тематизма, мы практически не видим разнообразия стилей, эпох, и главное - оркестр по большей части остаётся статистом, мало влияющим на развитие муз. событий как сам по себе, так и в совместных номерах с хором. Впрочем, слабость оркестра еп.Илариона легко объяснима, ведь инструментовкой на 1 курсе ещё не занимаются (если я не запамятовал -давно ведь дело-то было). Впрочем и полифонией, не занимаются, вроде бы, тоже...
Но ведь так окажется, что все мои слова впустую, ведь если автор ничем таким профессионально не занимался (а это,видимо,правда), то какой с него и спрос!
Так что придётся взять всю свою критику обратно и согласиться, что для человека, не отягощённого специальным образованием, знаниями и навыками, еп.Иларион вполне неплохо справился с поставленной им для себя задачей.
Впрочем, какова же была эта задача? Для кого предназначалось написанное?
То, что не для профессионалов -музыкантов, не для просвещённых слушателей - любителей музыки,- это очевидно из всего написанного выше.
Так для кого же?
Думаю, адресовано такое искусство в большинстве своём тем, для кого поход в филармонию на симфонический или камерный концерт - событие нерядовое. Адресаты епископского творчества - люди, которых тем или иным образом обошла вниманием вся наша "грандиозная" пропаганда классики среди простого народа, а может и те, кто сами "обошли" эту пропаганду.
Искусство - штука сложная,оно требует работы, вслушивания, интеллектуального и духовного напряжения, а так хочется, чтобы тебе подавали всё знакомое, мило-родное, чтобы не слишком напрягаться, чтобы музыка так лилась-лилась, как бы сама собой, и без нашего участия что-то бы там делала в душе...
Ну и, конечно, надо сказать, что адресаты епископа - народ православный, прихожане наших храмов. Это люди, которым бывает приходится столкнуться с негативным отношением к художественному творчеству, музыке, к людям искусства .Мол все они заражены гордыней, завидуют друг другу, сети плетут разные, козни строят...Какая уж тут любовь к музыке и понимание её, если её творят такие "личности"!
Так что здесь творчество типа того, что демонстрирует владыка Иларион, просто очень даже на своём месте. Я бы назвал это,допустим, "самодеятельно-наивно-классическим" направлением. Направлением - потому, что наверняка найдутся и продолжатели, ведь традиции художественной самодеятельности охватывают не только советский период нашей истории. Видимо, и сейчас есть авторы, готовые творчески доказать жизнеспособность "новой простоты" и "новой наивности". От такой "творческой активности масс", видимо была бы всем польза. И слушателям было бы сразу понятно, куда они идут,- на художественную творческую самодеятельность, или профессиональную музыку, не было бы и недоразумений.
Пожалуй, в таком контексте композиторство еп.Иларона можно приветствовать.

Беда в том, что с позиции "силы" (а духовное священноначалие РПЦ обладает такой силой для многих) могут теперь появиться и "соответствующие указания". Они уже стали появляться, пусть пока и в виде пробных камней:
" В XX веке, особенно в эпоху «авангарда», композиторы начали конструировать музыку на основе искусственных интеллектуальных теорий. Тогда произошел разрыв между профессиональным творчеством и массовой культурой, простые люди перестали слушать «серьезную» музыку и образовавшийся вакуум был заполнен попсой. Более того, сейчас композиторы находятся вне какого-либо единого общепринятого музыкального стиля, поскольку в эпоху пост-авангарда уже невозможно понять, что современно, а что нет. Вот Рахманинов в середине XX века писал так, будто жил в XIX веке, но его слушают, а музыку Веберна, Штокгаузена и других композиторов-авангардистов не слушают — и правильно делают." (из интервью еп.Илариона (Алфеева))
Такое "видение" музыкальной истории 20 века продемонстрировал недавно наш автор. Снова мы видим наивные обобщения, идущие от простого непонимания вопроса :"невозможно понять, что современно, а что нет". Но ведь если что-то непонятно, существует литература, специалисты, которые наверняка не откажутся помочь разобраться ... Вместо этого "программное": не слушают и правильно делают !
На память приходит несколько другой текст, родившийся в 20 веке, и посвящённый похожим проблемам:
" Речь идет о композитоpax, придерживающихся формалистического, антинародного направления. Это направление нашло свое наиболее полное выражение в произведениях таких композиторов, как тт. Д.Шостакович,С.Прокофьев, А.Хачатурян, В.Шебалин, Г.Попов, Н.Мясковский и др.,в творчестве которых особенно наглядно представлены формалистические извращения, антидемократические тенденции в музыке, чуждые советскому народу и его художественным вкусам.
Характерными признаками такой музыки является отрицание основных принципов классической музыки, проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии, являющихся якобы выражением "прогресса" и "новаторства" в развитии музыкальной формы, отказ от таких
важнейших основ музыкального произведения, какой является мелодия, увлечение сумбурными, невропатическими сочетаниями,превращающими музыку в какофонию, в хаотическое нагромождение звуков. Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской
буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик."(из Постановления ЦК ВКП(б) 1948 г.)
Эти "специалисты" безграмотных обобщений уже опростоволосились, будем повторять историю?
Говорят,что трагедия на новом витке истории обращается в фарс. Да, это уже, конечно, не трагедия, но всё-же и виде фарса такая тенденция не составляет из себя ничего весёлого.
Взгляните, в интернете сейчас развернулась мощная компания в поддержку епископского творчества, и какая-либо критика в его адрес воспринимается часто не иначе, как предательство православия, Церкви, Христа.
Пример такой нетерпимости подаёт сам епископ, резко отреагировавший на статью П.Поспелова "Примитив из Оксфорда", назвав его воинствующим антиклерикалом, рядящимся в одежды музыковедения. Сама фразеология, используемая епископом, методы его опровержений критики (ничего по конкретно предъявленным претензиям, никаких разъяснений по сути дела, а лишь навешивание на собеседника каких-либо ярлыков, сама манера высказываться в безапеляционно-разоблачительном тоне без подкрепления фактами) удивительным образом напоминают приёмы недано ушедшей в историю советской системы "затыкания ртов".
И всё это должно у людей ассоциироваться с православием, Церковью, Христом !?
Плохо и то,что вся эта история с "живым классиком" происходит не в безвоздушном пространстве. Многие люди по-видимому чувствуют своеобразную неловкость возникшей ситуации, решая её каждый по-своему. Многим Церковь просто безразлична, они и не особенно знают в чем дело, ну сыграли что-то где-то, мало ли бывает концертов...Глубоко верующие, но не очень образованные (а таких немало), решат просто - это враги Церкви воду мутят, а епископ на то и епископ, он всегда прав, т.к. облечён Духом.
Для "внешних" же, к которым идти призывал в своё время апостол Павел, будучи "для иудеев- иудей,для эллинов - эллин" вся компания обернётся, боюсь, появлением очередного православного фактора отторжения в лице ярого разрушителя культурных стен, а также малограмотного разрушителя непознанных им культурных традиций, малопривлекательного и потому подпитывающего и так немалое недоверие к Церкви в обществе.


Приложение.
Выдержки из Основ социальной концепции Русской Православной Церкви :
1) Христианская традиция неизменно уважает светское образование. Многие отцы Церкви учились в светских школах и академиях и считали преподаваемые там науки необходимыми для верующего человека. Святитель Василий Великий писал, что «внешние науки не бесполезны» для христианина, который должен заимствовать из них все служащее нравственному совершенствованию и интеллектуальному росту. По мысли святого Григория Богослова, «всякий имеющий ум признает ученость (paideusin — образование) первым для нас благом. И не только эту благороднейшую и нашу ученость, которая… имеет своим предметом одно спасение и красоту умосозерцаемого, но и ученость внешнюю, которой многие христиане по невежеству гнушаются как ненадежной, опасной и удаляющей от Бога».
2) Отцы и учители Церкви подчеркивали изначальное божественное происхождение культуры. Климент Александрийский, в частности, воспринимал ее как плод творчества человека под водительством Логоса: «Писание общим именем мудрости называет вообще все мирские науки и искусства, все, до чего ум человеческий мог дойти... ибо всякое искусство и всякое знание происходит от Бога». ...
Культурные традиции помогают сохранению и умножению духовного наследия в стремительно меняющемся мире. Это относится к разным видам творчества: литературе, изобразительному искусству, музыке, архитектуре, театру, кино. Для проповеди о Христе пригодны любые творческие стили, если намерение художника является искренне благочестивым и если он хранит верность Господу.
http://www.patriarchia.ru/db/text/141422.html

О современной музыкальной ситуации

Общеэстетическая часть статьи,написанной в 2000 году по поводу одного из фестивалей современной музыки.Вполне актуальна и сегодня:

Давно хотелось поделиться с читателем некоторыми мыслями по поводу нашей музыкальной современности, о ситуации в нашей, да и не только в нашей музыке, сложившейся к настоящему времени. Ведь с недавних пор (после падения "железного занавеса") для нас стали актуальными некоторые проблемы, характерные ныне для всей мировой музыки, а не только той части, что являлась "социалистической резервацией". В данном случае за "расширение горизонтов" следует признать знакомство и адаптацию опыта Америки и (особенно) Западной Европы второй половины ХХ века.
Что же это за опыт, с которым столкнулись мы сейчас, результатом чего он был, и к каким результатам сам привёл? Итак,что же такое новая музыка Европы второй половины нашего (пока нашего, до 1 января 2001 года) века?
Вначале напомню,что основным местом действия была послевоенная Германия. Именно здесь,после периода господства гитлеровского режима и страшного разрушения культуры (к примеру,П.Хиндемит,Э.Кшенек,А.Онеггер, С.Прокофьев,И.Стравинский были осуждены как ‘’дегенеративное искусство’’) возникла потребность ‘’начать с чистого листа’’,отсчитывать время ‘’с нулевого часа’’.Опорой стал А.Шенберг и его метод двенадцатитоновой композиции, в 1948 году появившийся на Дармштадтских летних курсах новой музыки. Дальнейшее развитие идей и принципов авангарда привело к подчас калейдоскопической смене одной тенденции другой, часто прямо противоположной (пример-тотальный сериализм и свободная алеаторика). Можно упомянуть здесь структурализм П.Булеза,сонорную композицию Г.Лигети, ‘’музыкальный театр’’ М.Кагеля, момент-форму,’’интуитивную музыку’’ К.Штокхаузена, речевые опыты Л.Берио и очень многое другое.
Конечным пунктом всего этого разноголосого и довольно краткого хода музыкальной истории (уже) стало некое ‘’равнинное плато’’ или ‘’океан’’, поглотивший своею всеядностью и широтой допущений все ‘’пики’’ предшествующих тенденций и техник - так называемый ‘’постмодернизм’’ который появляется уже пожалуй с конца 60-х годов.
Если сказать кратко, эстетика постмодерна уравняла в правах все - от индийской раги, рок-поп культуры,циркового балагана ‘’андерграунда’’ до сложнейших структурно-звуково-временных построений авангардного толка, да еще загрузила все это в один ‘’котел’’ с традиционным искусством всех предшествующих веков и народов. Неудивительно и появление в связи с этим теории и практики ‘’мировой музыки’’(Штокхаузен 1974), ‘’транскультурной духовной ситуации’’ (Берио 1988).
Итак, нынешний адепт ‘’мировой музыки’’ - homo universalus, в творчестве которого позволительно все, ведь ‘’музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку’’ (Берио).
Наконец-то наступила эра полнейшей творческой свободы, теперь композитору не требуется сопоставлять свою работу с неким ‘’генеральным каноном’’, сообразовываться с какими-либо внешними обстоятельствами, социальной задачей, национальными границами и т.д ! Наконец наступила эра подлинно творческой радости, нестесненного ничем художественного воображения, эра, о которой могли только мечтать десятки поколений художников !
Дорогой слушатель концертов современной музыки ! Хотелось бы спросить тебя вот о чем. Чувствуешь ли ты на наших концертах наступление этого творческого рая, этого пиршества музыкантской свободы, дыхание этих вдоховенных и не чуждых пылкому и анализирующему интеллекту современника ‘’музыкальных событий’’, вышедших из-под нашего общецехового пера ? Не бывает ли часто (слишком!) так, что после концерта выходишь с опустошенной душой, оглушенными чувствами, задремавшим умом, потерянный, а в лучшем случае - без всякого влияния?
Откуда же столь разительное противоречие теории и реальных результатов, отчего так нелегко бывает внимать нашему современному раю свободного искусства непредубежденным слухом ?
Ответ на этот вопрос кажется мне весьма очевидным : да просто нет никакого такого рая ! Впрочем, вернемся к скучному.
‘’Постмодернизм - это ответ модернизму : раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности... , если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно.’’ (У.Эко). Итак, у теоретика постмодерна есть понимание того, что прошлое невозможно уничтожить (оставим ‘’раз уж’’ на совести автора).
Теперь же всмотримся, что же это такое ‘’переосмысление без наивности’’. В авангардизме есть возможность для появления ‘’оппозиции’’: если ты ‘’не понимаешь игру’’, то можешь скандалить на концерте, срывая исполнение, выйти из зала, заткнуть уши, никогда больше не ходить на музыку авангардистов и т. д. Но кто вам сказал, что в постмодернистскую эпоху вы с легкостью сможете делать то же самое? Вы ни за что не станете шикать,топать, иначе протестовать во время исполнения постмодерниста, ибо это вам никак и в голову не придет. Ведь вы совершенно серьезно воспринимаете ‘’игру’’,несмотря на то, что ‘’даже не понимаете ее’’. А из серьезного восприятия совсем почти не рождается отказа, а скорее сомнение, размышление,оценка, мнение.
Продолжим цитату:’’ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате’’. Ирония здесь понимается не как человеческая чувство-мысль в обыденном понимании, она окрашена исторически и оценочно-исторически, она есть ирония к прошлому. Итак, чувство, структура, мысль,- все ведет к переосмыслению прошлого, как авангард - весь в будущем, так постмодерн - весь в прошлом. И в этих метаниях ‘’метаязыковой’’, ‘’метавременной’’ игры проходит век наш, и кажется почти полностью лишены мы способности взглянуть со стороны на себя, и то что мы делаем в настоящем, ‘’здесь и сейчас’’!
Трагедия постмодернизма в том, что путем переосмысления и переоценки он ищет опору в прошлом (авангард - тоже прошлое), но тем же путем и образом способствует уничтожению прошлого. Постмодернист мечется в настоящем, меняет стили, смыслы, оценки и боится будушего.
Вместе со страхом будущего, рука об руку с ним в подсознании постмодерна спрятана надежда. Надежда на то, что неким чудесным образом закончится это безвременье, что придет некто, нечто таинственное и будучи понятым, вернет смысл жизни и искусству. Постмодернизм пребывает в постоянном ‘’ожидании Годо’’,в одноименной пьесе С.Беккета находим такие строки: ‘’Я хотел бы знать, что он (Годо) может нам предложить. Тогда мы либо возьмем это, либо отвергнем’’. Как представляется, не исключена возможность, что предмет тайных верований, воплотившись, также будет по привычке ‘’иронически переосмыслен’’.
Нельзя, впрочем, сказать, что из лагеря правоверного постмодерна не раздавалось признаний о нынешнем трагическом, подвешенно-перевернутом положении нашего искусства. Приведу хотя бы высказывание того же Берио : ‘’Мне кажется, что история весьма немилостива к нынешним молодым композиторам. Иногда у меня даже создается впечатление, что она в них не нуждается. Если рассуждать совсем уж нетерпимо и безапелляционно, можно было бы сказать, что они сами были немилостивы и неблагодарны по отношению к истории, так что история воздает им тем же. Во всяком случае, я имею в виду не историю вообще или историю в частности, а скорее чувство нашего местоположения в истории и наше чувство истории вещей. Кризис, о котором мы слышим столь много споров, означает также, по-моему кризис нашего ощущения истории.’’ Стоит заметить,как плавно переходит маэстро от критики ‘’молодых композиторов’’ к самокритике ‘’нашего ощущения истории’’.
Если нам удалось договориться о названии, отражающем реальность нашего общего положения в музыке - кризис, то не худо бы разобраться, насколько это возможно и в причинах его, ибо если мы знаем причину болезни, то возможно рискнем предложить и лекарство...
Чтобы вполне уяснить настоящее музыки и, шире, искусства в целом, нам придется апеллировать ко мнениям и высказываниям немузыкантов, и даже не деятелей самого искусства, а пожалуй, более философов, могущих взглянуть на проблему несколько шире, чем это можем позволить себе мы, скованные своими узкими цеховыми рамками и предрассудками элиты. Не бывает истиннее простых истин, а одна из них - со стороны виднее. Прежде чем привести здесь несколько этих значительных по об’ему высказываний, хотел бы попросить читая их, иметь ежемоментно ввиду все то, что уже было говорено о постмодернизме современности, постоянно проводя сопоставления. Итак :
‘’В первый период (XVI-XVII века), когда цивилизация расточает наиболее значительные результаты, забывая о корнях,откуда поднимаются соки,полагают, что она должна установить единственно с помощью добродетели разума определенный человеческий порядок, который представляют еще согласно христианскому стилю, унаследованному от предшествующего периода... . Мы можем назвать этот период классическим периодом нашей культуры, периодом христианского натурализма.
Во второй период (XVIII-XIX века) приходит понимание, что культура, которая отделена от высшей сверх’естественной меры, должна с необходимостью выступить против нее, от нее требуют освободить человека от предрассудков религий откровения и открыть перед его естественной добротой перспективы совершенной безопасности, исходящей из духа богатства, аккумулирующего блага земные: это период рационалистического оптимизма...
Третий период (XX век) - период материалистического низвержения ценностей, революционный подход, когда человек безоговорочно видит собственную конечную цель в себе самом и, будучи не в состоянии переносить более давление этого мира, начинает отчаянную войну, с тем чтобы из радикального атеизма родилось совершенно новое человечество.’’ (Ж.Маритэн)
‘’Наш век - это век абсурда. Поэты и драматурги, художники и скульпторы провозглашают, что мир - неорганизованный хаос [не могу удержаться, чтобы не добавить:или - сверхорганизованный новый порядок], и таким изображают его в своих произведениях... Откровение абсурдизма, до этого долго зревшее в подполье, выплеснулось в двух шокирующих фразах Ницше, столь часто цитируемых : ‘’Бог мертв’’, ‘’Истины не существует’’,- обе фразы представляют собой откровение об абсурдности мира, в центре которого нет больше Бога, в сердцевине которого - ничто’’(Серафим Роуз).
Выражение Ницше, пожалуй, общеизвестно, но хочу напомнить продолжение : ‘’Мы убили Его [Бога], я и ты ! Мы все убийцы Бога ! Но как мы сделали это ? Можем ли мы выпить море ? Где мы взяли такую губку, чтобы стереть горизонт ? Что сделали, когда отвязали землю от солнца ? Где она теперь летит ? Прочь от всех солнц ? И не летим ли мы всегда кувырком ? Назад, вбок, вперед, во всех направлениях ? И существует ли еще верх и низ ? Не блуждаем ли мы в бесконечном ничто ? Не дышит ли нам в лицо пустота ? Не стало ли холодней ? Не густеет ли ночь, все более и более темная ? ‘’ Удивительным образом пейзаж, нарисованный философом много лет назад, кажется написан с натуры - ведь это о нас, о нашем современном сознании, о нашем современном искусстве, о всей нашей современной жизни говорит откровение одного из ее основателей.
Продолжим из Серафима Роуза : ‘’Если невозможно не сочувствовать некоторым из художников - абсурдистов, видя в них агонизирующее сознание, которое пытается прожить без Бога, то не будем забывать, насколько глубоко принадлежат эти художники тому миру, который они изображают, не будем слепыми к тому факту, что их искусство затрагивает важные струны в душах многих людей, потому что они разделяют ошибки, слепоту, невежественность и извращенную волю нашего века, пустоту которого изображают. Чтобы перешагнуть через абсурдность, нужно, к сожалению, гораздо больше, нежели самые лучшие намерения, самые мучительные страдания и самая большая одаренность. Путь, ведущий к избавлению от абсурда - только путь Истины, и именно этого не хватает как современному художнику, так и его миру; именно это отвергают сознательные абсурдисты и те, кто живет абсурдом, не сознавая этого...’’
Мной намеренно приводятся здесь высказывания, весьма категорические и безапелляционные современного американского православного монаха,автора многих книг по проблеме духовности (и бездуховности!) современного нам мира, так как они особенно ценны для нас тем, что высказаны человеком практически не зависящим от дел нашего общества и, тем самым лишены оглядки на него; следовательно здесь предельная чистота и ясность позиции,в которую есть резон вслушаться...
В заключение цитата для тех, кто все же сомневается в компетентности людей ‘’не от мира сего’’ вторящее предыдущему мнение современного драматурга : ‘’Разве жизнь не парадоксальна, не абсурдна с точки зрения усредненного здравого смысла ? Мир, жизнь до крайности несообразны, противоречивы, необ’яснимы тем же здравым смыслом или рационалистическими выкладками. И человеку... приходится год от года все труднее, все непосильнее... Человек чаще всего и не понимает, не способен об’яснить сознанием, даже чувством всей громады обстоятельств действительности, внутри которой он живет. А стало быть, он не понимает и собственной жизни, самого себя.’’ (Э.Ионеско)
Теперь мы с вами подходим к тому, что согласившись с реальностью бедственного положения современного искусства, и музыки в частности в очень яркой форме (если конечно мы все-же согласны в этом), оглянемся еще раз на всю эту проблему и попробуем задать себе ‘’вечный’’ вопрос : что же делать ?
Первым шагом, возможно нужно совершить неожиданное, парадокс (абсурд) взять парадоксом, взглянув на наш больной сегодняшний мир не глазами врача, лечащего болезнь. Не сосредотачивать более свой взор на низменном, грязном, неправильном, больном, не увлекаться более бытописательством ‘’его величества’’ греха и его власти.
Стоит, наверное взглянуть с другой стороны. А что же все-таки осталось в нашем творчестве и в нас самих от того величия Замысла Божьего, сознание причастности к которому давало смысл жизни стольких поколений ? Что если поискать и найти эти крупинки Истины в нашем широко разлитом ‘’апокалиптическом’’ море ? Может быть, окажется тогда, что творческая свобода, часто понимаемая нами как свобода самовыражения вольной личности поймется нами все-таки как свобода в любви - и в том, чтобы безропотно принимать эту любовь (как бы она не проявлялась) от безмерно Большего, чем ты есть сам, и, конечно в том, чтобы дарить любовь как всего лишь может быть мельчайший отсвет, отблеск Божественной Любви, ведь несомненно бесконечны пути проявления любви, ее ипостаси, и тут для художника, для композитора открывается чудесный и совершенно неизведанный почти для нашей музыки мир.
Благодарение.Еще одна струна нашего символического музыкального инструмента, без нее также, по-видимому не может состояться ничего подлинно большого в искусстве. Без Благодарности нет осознания самого себя и нет порядка как в самом себе, так и в творческих ‘’эманациях’’личности, ибо личность безблагодарная антииерархична, а потому и ‘’продукты’’ ее таковы.
Разумеется, современый художник не может не оставить в своем творчестве и след нашего несовершенного мира, как же нам без этого... Но вместе с описанием грехов мира, пусть самым захватывающим и интересным, не должна, наверное,покидать нас и наша забытая обязанность - хоть немного дать почувствовать боль от того, что мир таков, покаяние художника столь нечасто, что стоит дорого...
Большой важности процесс, которым могла бы быть увлечена и музыка это постепенный переход от мрака к свету, но к свету такому, который органически присущ как непроявленная частичка тому же мраку, такой процесс есть как бы очищение скульптором каменной глыбы от всего лишнего, мешающего ей быть словно бы выражением света.
Наконец, Красота,как это ни ‘’вызывающе’’ звучит сейчас.Ведь если очень внимательно вслушаться, то можно открыть для себя, что XX век родил ничуть не менее музыкальной красоты, нежели предшествующие, только не всегда мы ее можем заметить, ибо она стыдливо припрятана под ворохом того балагана, который и принимают за содержание нашего современного искусства. Здесь вероятно следует прибавить, что основная суть в отношении к цели творчества, а таковых, мне кажется может быть две - полнейшее самовыражение и попытка строить, воссоздавать красоту (не красивость). Вероятно идеальным было бы гармоничное воссоединение этих двух целей, но пока что мы часто видим в основном лишь одну их первую часть.
Разумеется все это лишь общие посылки, наметки того, что требует как нам кажется от всех нас наше положение в искусстве и обществе. Стоит добавить и то, что автор вполне осознает гигантскую пропасть, пролегающую между эстетическими построениями и собственно музыкой, процессом сочинения, но все же такие или подобные эстетические установки считает принципиально важными для осознания самого смысла современного процесса творчества.